Gran Premio Enor 2005

MUSAC

León

 

Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón.

 

Colaboradores:

Andrés Regueiro, Luis Díaz-Mauriño, Ainoa Prats, Jaime Gimeno, Clara Moneo, Teresa Cruz, Oscar F. Aguayo, Gregory Peñate, Katrien Vertenten y Ricardo Lorenzana.

 

Fotografías:

Luis Asin

 

 

“Un experimento es un texto que narra una situación no textual, un texto que otros supervisarán después para decidir si se trata o no de un simple texto.  Si la prueba final tiene éxito, entonces no se trata de un mero texto, hay de hecho una situación real detrás de él”, Bruno Latour, (1).

 

 

Mientras el presente se va construyendo, el pasado y el futuro toman nuevas formas. Cada instante, cada nueva acción, hace visible una revisión de lo que está hecho, y también presta un perfil nuevo, o inédito, -quizás todavía desconocido- a aquello que está por hacer, modificando de forma ininterrumpida tanto la memoria colectiva como los proyectos de futuro.

En este escenario cambiante, con un pasado y futuro en constante construcción, la probabilidad se convierte en la única apariencia posible de la certeza, en el único rostro que le permite asomarse a la realidad. En el corazón de esta transformación, la arquitectura enfoca su mirada de un modo más amplio, o dilata sus pupilas, considerando la definición del espacio como sólo una pequeña parte del cometido a que está llamada: la construcción de los ambientes artificiales en los que se desarrollan las acciones de los hombres. O para decirlo de un modo más preciso , el tiempo y el territorio de lo colectivo, entendido éste como lo define Bruno Latour : “En el nuevo paradigma emergente, hemos sustituido mediante la noción de colectivo –definido como el intercambio de propiedades humanas y no humanas en el seno de una corporación- la palabra “sociedad”, tan lastrada por sus múltiples connotaciones”. (2).

Es una suerte de movilización del mundo en el que la herramienta fundamental es la negociación entre las partes y el objetivo la creación de escenarios de voluntades reales o virtuales que incentiven la identidad colectiva. Se trata de una extensión, equiparando aquello que somos o creemos ser con lo que nos rodea, de modo que lo verdaderamente importante es la capacidad de multiplicar las relaciones entre los humanos, la naturaleza, las máquinas o lo virtual, de modo que en sus roces, en sus conflictos, en sus acuerdos, y en sus diatancias se dilate nuestro estar en la vida para hacer espacio a la consciencia de que el hombre y la mujer son naturaleza desarrollándose gracias a su capacidad de pensarse a sí misma virtualmente. O dicho mas deprisa, que somos nada menos, pero también nada más, que una pequeña parte de un mundo que gira sin cesar, incansablemente.

Hoy, la arquitectura socializa aquello que no es propiamente humano, de forma que pueda establecer, a través de la ciencia y la tecnología, relaciones con los humanos. Y aunque es evidente que el destino de los artefactos construidos o imaginados está en manos de los usuarios posteriores, la arquitectura en acción trata, volviendo a B. Latour, de abrir las cajas negras, explicando los hechos y las máquinas desde el descubrimiento o la revelación de la alianza entre humanos y no-humanos.

 

 

El MUSAC, entendido no tanto como arquitectura sino como acción, es un experimento que trata de construir un sistema circulatorio de lo colectivo, un nuevo espacio de vínculos y nudos para la interacción, entendida ésta como aquello que hace visibles –o más bien posibles- los vínculos entre los humanos y la naturaleza, las máquinas, los artefactos, los hechos –acaecidos o imaginados- o a punto de suceder, lo virtual.

Sobre un gran plano, casi un estanque en el ensanche de la ciudad de León, el MUSAC interactúa con la historia, o lo que queda de ella, manipulándola, al dibujar el escenario del arte con la misma actitud optimista con la que los agrimensores romanos desplegaron las trazas del campamento de la Legio VII –el origen de la ciudad- sobre el paisaje.

 

 

Mediante un proceso de autonomización, heredado de las descontextualizaciones no modernas del Pop, y de las transformaciones escalares hijas del temor a la forma, las trazas de la colonización responden a un mosaico romano: una estructura que se desarrolla a partir de un sistema abierto, formado por un tejido de cuadrados y rombos, que permite construir una geografía secreta de la memoria.

Se trata de un proceso de activación o excitación de un fragmento de lo que nos envuelve, semejante a arrojar una piedra , o una palabra, o un recuerdo, sobre un estanque de perímetro accidentado, que recibe de forma inmediata las ondas directas, reflejándolas y deformándolas al interactuar con aquello que lo rodea.

De este modo, el eco del mosaico romano arrojado sobre el lugar activa perímetros insospechados, y a la vez lógicos, iluminando de un modo distinto los campos cercanos labrados, siempre ordenados en su interior pero desordenados en su perímetro, quietos como los horizontes desiertos, y la alternancia de dos figuras convoca esa dulce alianza con la naturaleza que obliga a dejar, en Castilla y León, descansar la mitad de los campos cada año, en barbecho, para no extenuarla.

 

 

Si miramos en otras direcciones, el roce con la geometría actualiza la potencialidad de las configuraciones no cartesianas. La organización octogonal, en realidad, privilegia las relaciones de cada punto con un origen, estableciendo un orden que puede ser o no jerárquico, pero se encuentra con serias dificultades para establecer relaciones particulares con lo cercano, relaciones de tipo especifico o diferenciador con lo contiguo. Sin embargo, la combinación en trama no hace referencia a un centro, sino que se comporta como un mecanismo que privilegia e interactúa con aquello que es cercano o contiguo, sin necesidad de conocer que es lo que está ocurriendo más allá. Se establece así un sistema de comportamiento patrón local, que genera las relaciones elemento a elemento, donde la coherencia del conjunto no viene dada por la división de una figura completa ni por los elementos que la componen sino por la alianza que los relaciona. Las ondas rebotan aquí sobre el terreno de los campos matemáticos, bajo la sombra y el recuerdo de la mezquita de Córdoba, las Atarazanas de Barcelona o el Pabellón Español de la Exposición de Bruselas.

El proceso se acerca a una dinámica que trata de superar las diferencias entre las explicaciones internalistas (que miran hacia el contenido) y las externalistas (que dirigen su vista hacia el contexto), asumiendo que lo verdaderamente relevante son sus vínculos, articulaciones y transformaciones.

Al injertar el entorno de la arquitectura con un esquema de comportamiento que atiende sólo a lo cercano –el cuadrado apenas sabe que tiene un rombo al lado- nos encontramos ante una figura semejante a un tejido, que repite un motivo, pero que puede ser recortado en cualquier punto sin que por ello pierda su condición, igual que una bandada de pájaros no lo es más o menos si se le quitan o añaden algunos pájaros. Esto es trascendental, porque llegamos a un esquema de comportamiento que no ve alterado su carácter si se le añaden más piezas o se le quitan, o incluso si estas quedan reducidas de tamaño o aumentadas. Literalmente, deja de tener importancia el perímetro o la forma del edificio, y cualquier disposición, hasta ajustarse al tamaño real necesario es igual de válida. Cualquier disposición es equivalente, o lo que es lo mismo, posible, y nuestro recuerdo final quedará inalterado. Aunque aquí lo relevante no son nuestros recuerdos, sino la aparición del concepto de posibilidad y, más allá, el de libertad.

 

 

Una libertad donde la presencia de lo igual y lo diferente se convierte en un terreno de reflexión que inunda el trabajo, adquiriendo una forma concreta sólo a través de las condiciones de borde que finalmente aparecen. La vinculación del proyecto, de cada acción, de cada pensamiento, a un territorio de reflexión común permite dotar al trabajo de un componente abstracto, y como tal, independiente de la forma. Una reflexión, o un vector de intereses que queda luego particularizado en función de las condiciones concretas.

De este modo el interior del MUSAC se construye como una sucesión de acontecimientos espaciales continuos pero distintos, salpicados de patios y grandes lucernarios, dando forma a un sistema expresivo, que nos habla del interés que comparten la arquitectura y el arte: la manifestación contemporánea de lo variable y lo perenne, de lo igual y lo distinto, de lo universal y lo transitorio, como un eco de nuestra propia diversidad e igualdad como personas.

De este modo un tanto involuntario, el MUSAC adquiere un perfil nítido: el de un conjunto de reglas precisas, un tablero de juego en el que aparecen simultáneamente presentes el orden y la libertad, la otra cara de esa presencia de lo igual y lo diverso, como eco material de nuestra irrenunciable condición humana.

Frente a otro tipo de espacios cuya cualidad museística se centra en la exposición de colecciones históricas cerradas, el MUSAC es un espacio vivo que abre las puertas a una gran diversidad de manifestaciones artísticas contemporáneas; un centro de arte que construye un conjunto de tableros de juego donde las acciones son las protagonistas del propio espacio; Un conjunto de salas de exposiciones autónomas, y encadenadas, permite realizar exposiciones de diferentes tamaños y características; cada sala de forma quebrada construye un espacio continuo, pero diferenciado espacialmente, que se abre a las otras salas, y patios, propiciando visiones longitudinales, transversales y diagonales.

 

 

Se trata de un conjunto de ambientes iguales en su geometría y construcción, pero que, sin embargo, a través de las luces diferentes, que provienen de lucernarios, patios y ventanales, se transforman en espacios con cualidades diversas, mediante un proceso simultáneo de autonomización y alianza de hechos y artefactos. Quinientas vigas prefabricadas cierran unos espacios caracterizados por la repetición sistemática y la expresividad formal que aporta una luz cambiante.

Esta presencia de la condición de igualdad y diversidad se amplifica en el lobby de entrada, donde dos grandes lucernarios, dos actantes gemelos, vierten sobre el espacio, pero cada uno de ellos está recibiendo la luz con distintas orientaciones, uno a naciente y otro a poniente. Así, por la mañana, uno deja caer una luz cálida y pesada, mientras el otro deja ver una luz azul y liviana. Al caer la tarde, y girar el sol, la situación se invierte, como si dos lucernarios, o dos personas, pudieran reconocer al tiempo su diversidad, pero al final del dia, reconocerse como intercambiables, o parte de un mismo grupo.

 

 

Al exterior, el espacio público adquiere una forma cóncava para acoger las actividades y encuentros, recogido por grandes cristales de colores, donde se rinde homenaje a la ciudad como lugar de relación entre las personas. Su perímetro quebrado son los restos del corte del tejido, y aparecen más como encontrados que como fruto de una voluntariosa búsqueda.

Los paramentos de este Foro se revisten de colores, empeñados en erigirse como protagonistas de la Representación Pública; nos hablan de la vitalidad de la ropa tendida y las plantas que cuelgan desde los balcones de las plazas, de los niños asomados y curiosos. Aunque, saqueando otra vez más impunemente la historia, su imagen proviene de la pixelización de un fragmento de las vidrieras de la Catedral de León. Este proceso de abstracción, o de mirada fría o ausente sobre la figura de El Halconero lo aleja de la forma, lo aleja tanto como se aleja un halcón, pero remite sin duda a esa combinación –alejada de lo personal- de orden y desorden, de imbricación y desapego que sólo la naturaleza, con su complejidad, es capaz de producir. Se trata de ver lo más antiguo a través de las pupilas de nuestra época, los ordenadores. Sólo ellos logran acercarse a la naturaleza, de modo que la obra del hombre aparece como un fragmento de naturaleza, o un vestigio antropológico del futuro.

 

 

Aunque, en verdad, ni construimos una realidad, ni la realidad nos construye; el MUSAC sólo quiere borrar las fronteras entre lo privado y lo público, entre el ocio y el trabajo y, en definitiva, entre el arte y la vida, y por eso, sus cubiertas en meandros convocan al río Duero, que recorre todas las provincias de Castilla y León, como si el arte y el agua compartieran ese continuo ciclo que las hace aparecer siempre iguales y siempre nuevas…o quizás, simplemente sirven para lo que son, para evacuar una agua sencilla y normal, cotidiana. Sólo agua.

 

Notas:

(1). Latour, Bruno. La esperanza de Pandora, ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia. (Gedisa editorial, Barcelona, 2001) pág. 149.

(2). Ibid. pág. 231.

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